标语:国家意志和权力的表征

关注:0 次  更新:2020-11-22  标语:国家意志和权力的表征

  标语:国家意志和权力的表征“标语”一词在现代汉语中含义特殊。它既不同于现代社会中常见的以经济利益为目的的商业广告,也不同于日常生活中以信息传达为目的的实用招贴,甚至不同于一般意义上的政府公告。在中国,“标语”一般以政宣为目的,传达国家基本国策和号令,其发布者肯定是国家权力机构。

  现代标语一般由图像和文字等部分组成。图像一般为政治领袖和代表政府形象的人像、国家和政权的象征性器物、风景和图像符号;文字则是与国家政治立场和政府政策等有关的口号式的短语和句段。政府在公共场所最醒目的位置,竖立巨型标语牌,是国家对公共空间领属权的宣示,更是国家意志的展示。其形态的变化,也可看做国家理性的嬗变的镜像和表征。

  现代国家造像运动,在“文革”期间达到了巅峰。其排列方式大致有两种:时间顺序结构——马恩列斯毛;空间对称结构——毛居中,左右分别是马恩和列斯。前一排列方式旨在提示政党的历史传承,后一排列方式则旨在强调现实权力位置上的重要性。除了在官方政治聚会场所和国家机构内部,更多的场所是以画像的单一形态出现。

  国家政治造像在材质上也多种多样。金属质、石质、石膏质的立体雕塑,纸质印刷品,大小壁画,以及流行一时的金属质或陶瓷质的像章。其覆盖范围从公共领域到私人空间,乃至民众个人的身体体表。极端的例子是将像章别到皮肤上,以示忠于政治领袖的决心。

  “文革”之后,大规模政治造像运动归于平息。政治壁画在年复一年的风雨侵蚀下变得斑驳,各式领袖像章开始从民众个体的身体体表领域撤离,转向较为宽泛的对公共空间的固守。巨型石质塑像则因其体积规模巨大和材质坚固,依然巍立在一些大型国家机构的院落中,在日益世俗化的周边环境的对照下,显得相对孤独和醒目。

  20世纪80年代被视为精神启蒙的时代,因而也是一个反偶像的时代,很少有具体的政治领袖的个人画像出现在公共场合。90年代开始,政治造像运动开始复兴。随着新版货币的发行,领袖头像开始出现在大面额的国家货币上面。货币在一定程度上具有国家主权属性。本土政治领袖的形象与国家意志和主权观念,在货币上达成一致。出于“文革”后破除个人崇拜和强调集体领导的政治观念,最初百元纸币钞面上印制的政治领袖的头像有四位,毛周刘朱一字排开。直到其后再次发行新版纸币,才改为国际通行的单一头像图案。

  这一造像运动的复兴在技术上来得更为简便,由此前的手绘变成电子印刷。标语:国家意志和权力的表征电子印刷图像可以提高生产效率,也更容易达到写真效果,比起早期手绘的政治造像来,不容易因图像走形而带来不必要的政治上的麻烦。但电子印刷的图像却缺乏手绘图像的艺术创造性。

  政治造像复兴运动的另一变化,在于其覆盖范围一般仅限于公共领域,很少进入私人领域。私人空间内的政治造像,则以怀旧和偶像崇拜的方式,出现在底层民众的室内,如汽车驾驶室、家庭神龛等处。其含义已经完全非政治化,而成为某种意义上的“准宗教”。

  从内容上看,画像一般表现为本土政治领袖的代际序列:从第一代到第三代乃至第四代,成为国家政治权力更迭的历史记录,标识着国家政治理念的历史连续性和权力的节点。从政治造像的这些嬗变中,可以看出国家意志的恒定性部分和易变性部分。

  与“文革”期间流行的大字报和纸质标语不同,当下中国流行的标语在材质上多为布质横幅。这不仅反应了两个不同时代的国民经济状况,也是人们对时间性追求的表征。

  布面横幅的价格要昂贵得多,但更大的好处就是可以反复使用。纸质标语造价低廉,但也容易被毁坏,一夜的风雨足以使光彩鲜艳的大红标语变成残花败絮;因而标语需要依靠狂热的革命激情来不断刷新,以维持将革命进行到底的决心。而借助较为致密和坚韧的材料,如布帛、木板、金属板等,标语口号有可能获得某种持久性,进而有更大可能赢得时间上的价值。

  然而,材料的持久耐用未必一定意味着内容上的持久性和恒定性。相反,它甚至有可能意味着更加快速的蜕变或消逝。这是政治书写与材料之间的巨大悖论。在同一幅布匹上,可以根据不同阶段的需要刷上不同的标语,哪怕是互相矛盾的标语。同一匹布,可能歌颂过第一代、第二代政治领袖,也可以换过来歌颂第三代、第四代……它是不同代际所共享的政治布帛。德里达的“痕迹学”在这里遭遇了挑战。如果说这种政治书写的模板依然留下了什么“痕迹”的话,那它并非书写内容和书写行为所留下的“痕迹”,而是这种政治标语书写方式,在其存在形式上留下的相似性。

  “文革”期间标语和大字报的书写,是“文革美术”的重要组成部分。它在客观上造就了一代书法家。我曾经看到几个年轻人用三角尺等工具,吃力地往巨大的木板上描摹美术字。这时走来一位上了年纪的人,他不屑地说,没见过写字还有用尺子的。年轻人说,那你说这么大的字怎么写?老人拿起巨型排笔,直接在木板上写出巨大而又标准的美术字,然后扬长而去。几个年轻人看得目瞪口呆。

  在技术复制时代,标语由书写的艺术转化为复制的艺术,在技术上变得更加容易。数码复制技术和电子印刷技术不仅使图像制造变得更加便捷,标语书写也一样。书写的个体性已不复存在,代之以电脑割字。因此,标语书写在存在形态上也更加模式化,表现为千篇一律的刻板风格。

  “文革”标语牌在内容上一般分为“语录”和“口号”两类。前者主要是政治领袖的“最高指示”,以及党的政策和各级政府决策的要点摘录的短语。相比之下,“口号”的生产更随意一些,有更多的民间原创性。“口号”也分为“诅咒”和“祝赞”两种。诅咒性的口号表现出狂热的暴力色彩,如“打倒……”“炮打……”“消灭……”,等等。与之相对应的祝赞性口号则比较单一一些,标语:国家意志和权力的表征标语:国家意志和权力的表征如“……万岁”等。这两类口号实际上是相反相成,“诅咒”是为“祝赞”服务的,而“祝赞”则又是“诅咒”的精神动力。

  随着“文革”结束,标语:国家意志和权力的表征狂暴的诅咒性的口号越来越少,暴力化的色彩在一定程度上被弱化。政府即使在表达自己决心的时候,也不再使用过分激烈的诅咒性语句。祝赞性的口号也变成了目的性极其明确的现场奖励。因此,正如通常所能见到的那些标语口号,标语:国家意志和权力的表征大多是以含有威胁成分的告诫和功利性的诱导混杂在一起的、软硬兼施苦口婆心的实利主义金玉良言。地方政府甚至寻找那些更有民间色彩的土语和顺口溜,来达到更为有效的宣传效果。

  至于“语录”,情况则要复杂得多。“语录”一般选择的原则是格言和警句。但是,一些政治领袖善于制造格言和警句,而另一些政治领袖在修辞造句能力方面稍逊风骚,发布的语录流于冗长、乏味和过于口语化,而且往往因语义含混而妨碍了标语的美学效果。

  事实上,这些标语的内容也可能是彼此毫不相干的,或者文不对题乃至自相矛盾的,但这并不妨碍它们在美学形态上的一致性。一些共同的美学要素,标识权力化的国家美学趣味和原则,即所谓“红、光、亮”的修辞风格和隐含其中的、被弱化或被强化的“暴力美学”。

  这些美学“基因”片断植入到任何一个时期、任何一个地域和任何一块标语牌中,它就能够自动复制出其有效的宣传“有机体”。种种外观不同的标语牌,实际上是同一个基因组中派生出来的不同型号的衍生物。制度化的美学有着比制度本身更加强大的惰性。

  捷克作家哈维尔在《无权者的权力》一文中,讲到出现在20世纪70年代的捷克斯洛伐克的一种情形:瓜果店老板在自己的摊位前拉起一道横幅,上书一条著名的标语——“全世界无产者,联合起来!”

  对于这一奇怪的现象,哈维尔分析认为,瓜果店老板并不关心贴出标语的内容和语义内容,他并非出于任何个人内在的要求而将标语的内容公之于世,他甚至并不在乎一般的任何人是否阅读或理解标语的内容。发布这条标语信息的真正接受者只有一个——他的上司。他在无意识中向其上司表明,自己认同国家意志的最高原则,这也就意味着服从国家意志所规定的现实秩序,因此有权在这里生存下去。瓜果摊子是他的领地,需要一条横幅表明自己对强大的“真理”的认同和归顺。跟“真理”在一起是安全的。红色条幅如同一道辟邪的符咒,用来阻止来自外部的任何威胁。

  但更重要的是,横幅被制造出来,就是用来作为权力领地之标识的。而处于权力“食物链”较低层次的瓜果店老板,必须把上面分发下来的横幅悬挂起来。这表明某种外部权力对他的占有和支配权,而且,他愿意接受这种占有和支配。因此,横幅必须被高高悬挂起来,否则它就必然沦落为无用处的布片。同样,标语牌也必须稳固地竖立起来,否则,它不如用来当做商业广告牌。

  标语牌的存在,实际上并不需要观众和读者。它并非有明确具体的语义指向。它以自身的存在为目的,成为一个巨大的征候性“能指”。它的存在本身乃是提示符,提示国家意志的某种“不在场的在场性”。另一方面,对于标语牌的制作者而言,它又是一份看似无心而又不言自明的决心书,标语:国家意志和权力的表征在向某个不在场的权力恰当地表达归顺和忠诚。

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